In einer Welt, die immer komplexer wird, wird das Risiko immer höher, dass die Welt aus den Fugen gerät. Der Eindruck, dass einfache Wahrheiten aus einer idealen Welt das Risiko eher erhöhen als senken, macht sich bei denen breit, die sehen, dass sich die Komplexität auch dadurch immer mehr erhöht, dass es immer mehr einfache Wahrheiten aus vielen verschiedenen idealen Welten gibt, die nicht zusammen passen und einem idealen Gesamtbild widersprechen.
Hannah Moser untersucht mit ihrer Kamera ihr Leben, ihren Glauben, ihre Überzeugungen und sich selbst, um anderen mit ihren Blick auf die Welt neue Perspektiven zu öffnen. Ihre komplexen Bilder können den Betrachter weg von Idealisierungen zu einer individuellen, persönlichen Sicht der Dinge führen.
Die Welt aus den Fugen
Die Architektur des Geistes
Der Aufbruch
Das Unbekannte
Das Hinterfragen des Idealbildes im Spiegel der Realität
Dieter Nusbaum malt in seiner eigenen Bildsprache Zusammenhänge, welche unsere Augen in der Realität nicht sehen können, und formt auf diese Art geistige Landschaften, in denen die umherflanierenden Augen des Betrachters immer wieder Neues für sich entdecken können. Seine Bilder zeigen auf, wie sich der Geist und die Natur zu einer Einheit verbinden.
Geist und Materie Verfügung III Malerei, Zeichnung und Siebdruck auf Papier, 100 x 140 cm 6800,00€
Mädchen mit dem Perlenohring 2020 Malerei, Zeichnung und Siebdruck auf Papier 70 x70 cm 3400,00 €
Portrait 2020 Malerei, Zeichnung und Siebdruck auf Papier 70 x70 cm 3400,00 €
Skull 2020 Malerei, Zeichnung und Siebdruck auf Papier 70 x70 cm 3400,00 €
Gebirge II 2020 Malerei, Zeichnung und Siebdruck auf Papier 70 x70 cm 3400,00 €
Die Offenbarung unbewusster Notwendigkeiten in der Kunst
Daria Dobro alias Daria Habermann arbeitet mit Techniken aus den Bereichen Collage, Assemblage und Objektkunst und verbindet mit Nadel und Faden Fragmente von Fotos, Zeichnungen und Stoffen. Die hergestellten Arbeiten zeugen von Erinnerungen, Lebenszyklen und Etappen. Die Fäden deuten auf etwas Verbindendes hin; auf etwas, das Risse zusammenhalten und wieder loslassen kann. In einem solchen Schaffensprozess wird alles in Bewegung gehalten, bis es entsprechend einer empfundenen Notwendigkeit ineinandergeflossen ist. Beim Nähen spürt sie einen inneren Antrieb, der sie leitet, und folgt ihrer inneren Notwendigkeit, die sich aus ihrem Unterbewusstsein an die Oberfläche drängt, ohne sich dabei vollständig zu offenbaren.
Die Porträts entspringen ihrem Unterbewusstsein, während sie näht. Auf diese Weise stellt sie Unikate her, die verborgene Erkenntnisse und unausgesprochenes Wissen sichtbar machen. Weil sich ihr eigener Antrieb und ihre eigene, empfundene Notwendigkeit dabei nicht vollständig offenbart, hat sie sich zur Angewohnheit gemacht, ihre genähte Objektkunst zu untersuchen, um mehr über sich und insbesondere mehr über die innere Notwendigkeit zu erfahren, die sie antreibt. So wurden die Unikate zum Ausgangspunkt eines weiteren künstlerischen Prozesses, der die Unikate mit fotografischen Verfahren untersucht, die mehr sehen, als sich mit bloßem Auge erkennen lässt.
Bei ihrer Untersuchung kommt der Rückseite einer Arbeit das gleiche Interesse wie der Vorderseite zu. Nur so entfaltet sich die Magie und die Abstraktion der Abbildungen vollständig und enthüllt ein Ganzes, eine notwendige Einheit, welche die Persönlichkeit der Arbeit auffächert und weit über die einzelnen Ansichten hinausgeht. Die weitere künstlerische Betrachtung hebt die Begrenzungen der Ansichten auf und eine reale Magie erweckt sie zu einem neuen Leben. Es entstehen notwendige Einheiten aus jeweils zwei Vorderseiten, zwei Rückseiten und einer Konstruktion, die aus den Vorder- und Rückseiten zusammengestellt wird.
Die fotografische Untersuchung und insbesondere die damit verbundene Vergrößerung machen ihre unterbewussten Empfindungen und das damit verbundene Wissen um die dargestellten Personen für sie und andere deutlicher sichtbar. Dabei transformiert Dobro die genähten Unikate in Auflagenkunst und stellt aus der dargestellten Person einen Typus durch unbewusste Abstraktionen her; eine Transformation, welche die Ansichten für die finale Konstruktion vorbereiten. Dabei stehen die unbewussten Abstraktionen im Kontrast zu der Schärfe und den Details der Be- und Durchleuchtung, die für das Auge sichtbar machen, was es an den Unikaten aus eigener Kraft nicht sehen kann. Die finale Konstruktion lässt die fotografischen Ansichten im Anschluss so ineinanderfließen, dass die Notwendigkeit des künstlerischen Schaffensprozesses greifbarer, transparenter und deutlicher sichtbar wird. Ihren Schaffensprozess verknüpft sie für jede notwendige Einheit mit einem Kontext, der beim Betrachten Orientierung gibt, indem er den Schaffensprozess und die Persönlichkeit der Konstruktion und ihrer Teile umgibt.
Nocturnus
Der für Nocturne vorgeschlagene Kontext hält in einer jungen Nacht eine verhaltene, elegische Stimmung bereit. Wie gelingt die rhythmische Befreiung aus der Traurigkeit? Vielleicht sollten Sie mal wieder Chopin, Nocturne Es-Dur, Op. 9, Nr. 2 hören, aber ohne jede neue Liebe gleich für ein neues Leben zu halten. Dafür kann ein Sinn für Zusammenhänge und rote Fäden nicht schaden. Ein roter Faden macht noch kein Beziehungsgeflecht, aber viele rote Fäden können eine gesegnete Zukunft für alle bedeuten, sofern jeder seinen Faden findet. Selbst die Furcht, dass die vielen Fäden sich verknoten und nicht mehr lösen lassen, verfliegt mit der Hoffnung auf parallel in die Zukunft führende Fäden, die in eine bessere, vielfältigere Zukunft führen, die allen Verschiedenes bietet. Es gibt nicht die eine richtige Lösung, genauso wie der gegebene Kontext nicht der einzig richtige ist, obwohl viele Fäden, die parallel in die Zukunft führen, genügend Optionen parat halten. Sie sind jeden Tag in einer anderen Situation und einer anderen Stimmung; aber sie können nicht jeden Tag ein neues Leben beginnen. Dennoch kann der Schicksalsfaden ihre Geschichte täglich variieren, wenn sie ihn selbst in die Hand nehmen.
Knoten
Der Kontext von Knoten hält eine weitere Knotengeschichte bereit, in der es nicht um das Herrschen geht. Wir brauchen auch keinen Alexander, der den Knoten mit dem Schwert teilt und so das gordische Rätsel da absurdum führt. Unser Knoten verbirgt kein Rätsel, sondern eine schwierige, fast unlösbar erscheinende Kommunikation, die nur gelingen kann, wenn der Kontext und die Umstände im Inneren und im Äußeren es zulassen. Ein blauer Himmel kann nicht schaden, aber das Herunterbeten des Blauen vom Himmel wäre ein Hindernis. Es geht darum, die innere Kraft für den richtigen, geäußerten Ton zu erzeugen, der im Außen das Gewollte bewirkt. Nur dann löst sich der Knoten. Ein solcher Knoten kann sich zu einem schwer lösbaren Problem auswachsen oder sich lösen, wenn die Umstände und die innere Stimmung in Einklang erklingen. Es gibt nicht die eine richtige Lösung, genauso wie der gegebene Kontext nicht der einzig richtige ist. Sie sind jeden Tag in einer anderen Situation und einer anderen Stimmung und so löst sich der Knoten vielleicht jeden Tag ein wenig anders. Und deshalb kann der Kontext und seine Geschichte täglich variieren, weil an einem anderen Tag eine andere Lösung des Knotens für sie richtig ist.
Black Eyes
Schwarze Augen ist ein russisches Lied, das in der westlichen Welt zu einem vielinterpretierten Jazz-Standard wurde. Eine beeindruckende Interpretation hat Louis Amstrong hinterlassen. Der Liedtext stammt von einem Gedicht des ukrainischen Schriftstellers und Dichters Jewhen Hrebinka, das am 17. Januar 1843 zum ersten Mal in der Literaturnaja Gaseta veröffentlicht wurde. Die Melodie stammt aus dem Stück Hommage Valse Opus 21 des Deutschen Florian Hermann (1884). Eine gute Ausgangsbasis für eigene Recherchen ist die deutsche Wikipedia Seite „Black Eyes (Lied)“, über die sich auch eine deutsche Übersetzung des Liedtextes finden lässt:
Schwarze Augen, leidenschaftliche Augen, brennende, schöne Augen, wie ich euch liebe, wie ich euch fürchte! Seit ich euch sah, habe ich keine gute Stunde mehr.
Ach, ihr seid nicht umsonst von so dunkler Tiefe! Ich sehe in euch die Trauer über meine Seele, ich sehe in euch das unbezwingbare Feuer, auf dem mein armes Herz verbrennt.
Doch ich bin nicht traurig, nicht bedrückt, glücklich erscheint mir mein Schicksal. Alles, was Gott uns Gutes im Leben gegeben hat, habe ich geopfert für diese feurigen Augen.
Wer sich die vielen Interpretationen anhört, erfährt, dass das Leid des armen Herzens des Interpretierenden viele Variationen haben kann und dass die dunklen Augen unterschiedliche melancholische Gefühle und Leiden auslösen können. Das Leid lässt sich nicht verallgemeinern, weil es für jeden eine andere Interpretation und damit eine andere Bedeutung hat. Aber es lässt sich mit einem Spielraum so fassen, dass es interpretierbar wird.
Wenn sie die Konstruktion und die Teile von Black Eyes betrachten, werden sie ähnliche Erfahrungen machen. Es geht nicht darum die richtige Interpretation zu finden, sondern ihren eigenen Spielraum für die Interpretationen auszuloten.
Notwendige Einheiten
jede Grafik: Auflage: 10+3 AP
Nocturnus
Preise 2024: 60x80cm 750€ Rahmen 180€ 90×120 1500€ Rahmen:360€ Rahmung: Halbe Classic, Alu 8, schwarz matt, entspiegeltes Museumsglas.
Knoten
Preise 2024: 60x80cm 750€ Rahmen 180€ 90×120 1500€ Rahmen 360€ Rahmung: Halbe Classic, Alu 8, schwarz matt, entspiegeltes Museumsglas.
Black Eyes
Preise 2024: 60x70cm 750€ Rahmen 170€ 90×105 1500€ Rahmen:400€ Rahmung: Halbe Classic, Alu 8, schwarz matt, entspiegeltes Museumsglas.
In den letzten Jahren wendet sich Gisela Hachmann-Ruch entschieden einer Technik zu, die sich unter ihren Händen fernab von illustrativen oder gar volkskundlichen Formen des Hochdrucks bewegt. Der Linolschnitt ist für sie zu einem Spielfeld von Formen und Farben geworden.
Lasurartig gedruckte Farbschichten von verschiedenen Platten ergeben dabei fast den Eindruck von Malerei. Grafische und malerische Merkmale verschmelzen zu einer Bildeinheit, die Formen werden auf ihren zeichenhaften Kern reduziert, das Nebensächliche wird weggeschnitten, es findet eine Konzentration auf das Wesentliche statt.
Die Materialität der Linolplatte bindet die Künstlerin in die Bildfindung ein, die nicht von Beginn an feststeht, sondern sich im stufenweisen Druckprozess entwickelt.
„Innen-Raum“
Die Grafik „Innen-Raum“ von 2024 in einer geringen Auflage von drei Exemplaren ist ein Beispiel für die Reduktion eines ursprünglich fotografischen Ausschnitts zu einem abstrakten Raumgefüge von horizontalen und vertikalen Elementen.
Die Tiefe des Schwarz wird überlagert von differenzierten Grau – und Grüntönen, die sich stufenweise von Dunkel nach Hell entwickeln.
Die Möglichkeit der Vervielfältigung spielt dabei kaum eine Rolle, vielmehr die Kombination unterschiedlicher Druckstöcke, das Experimentieren in der Farbgebung, wodurch sich immer neue Kombinationen und Variationen der Gestaltung öffnen.
Titel: „Innen – Raum“ Auflage: 3 Linolschnitt auf Hahnemühle -Bütten | 73 x 53 cm Preis 2024: 840,00 €
CV
Gisela Hachmann-Ruch
1947 geboren in Lahr/Baden 1966 – 72 Studium an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe 1969 – 73 Studium der Kunstwissenschaft an der Universität Karlsruhe 1989 1.Preis beim Kunstwettbewerb „Stahlgerüstbau“ in Mannheim 1991 Preisträgerin beim Wettbewerb Kunst am Bau der Musikhochschule Mannheim 1995 Willibald – Kramm – Preis Heidelberg 1996 Arbeitsstipendium am Masereel-Zentrum Antwerpen 2000 Preisträgerin beim Wettbewerb Kunst am Bau für das Auswärtige Amt Berlin 2023 1. Vorsitzende des BBK Heidelberg und des Forums für Kunst Heidelberg
Einzelausstellungen (Auswahl)
1979 Galerie am Paradiesplatz, Lindau, Kulturtage Freinsheim (Pfalz 1980 Kunstverein Bruchsal, Galerie Imago Frankfurt 1981 Kunstverein Heidelberg, Aspekte von Zeichnung 1986 Galerie Sole d‘Oro Heidelberg, Künstlerhaus Offenburg 1991 Galerie Dialog, Mannheim, Galerie Walch Reilingen 1993 Rathausgalerie Ludwigshafen 1994 Produzentengalerie Passau 1995 Galerie Sole d‘ Oro, Willibald-Kramm-Preis 1997 Galerie Metall und Form Heidelberg 1998 Volkshochschule Heidelberg 1999 Stadtbücherei Walldorf 2002 Galerie Nedev Heidelberg 2004 Kunstspektrum Krefeld, Maison de Heidelberg Montpellier 2008 Akademie Hohenwart Pforzheim 2010 Kurpfälzisches Museum Heidelberg, Retrospektive 2013 Dossenheim – Perspektiven, Rathaus und Museumsscheuer 2020 Linolschnittserien, Stadtbücherei Heidelberg
zahlreiche Beteiligungen im In – und Ausland
Arbeiten im öffentlichen Raum und in öffentlichen Sammlungen
Staatliche Grafiksammlung München, Land Baden-Württemberg, Ministerium für Wissenschaft und Kunst Baden-Württemberg, Landesmuseum für Technik und Arbeit Mannheim, Land Rheinland-Pfalz, Deutscher Bundestag, Justizministerium Berlin,Stadt Heidelberg, Stadt Mannheim, Stadt Walldorf, Stadt Neckargemünd, Rhein-Neckar-Kreis, Auswärtiges Amt Berlin, Kurpfälzisches Museum Heidelberg
Reisen auf der Grenze zwischen Bindung und Autonomie
von Ralf Jochen Moser
Sabine Endres Malerei und Objektkunst wandelt ohne festes Ziel vor Augen auf der Grenze zwischen Bindung und Autonomie und erzählt auf mehreren Handlungsebenen vom Wandel, der sich dabei ergibt. Ihre Arbeiten nehmen uns mit auf eine Reise, die erst unsere Wahrnehmung, dann unseren Geist und zuletzt unser Herz öffnen. Ihre Arbeiten legen Zeugnis von einem künstlerischen Prozess ab, der ohne festes Ziel und ohne festgelegten Weg ins Ungewisse aufbricht.
Sie vertraut ihrer Wahrnehmung, verweilt im Moment und wartet geduldig auf ihre Eingebungen. Dabei entfaltet sich ihre Arbeit im Wechsel zwischen einem Moment des Innehaltens und der inneren Maßgabe und einem weiteren Moment des Voranschreitens, des äußeren Schaffens und des Werdens. Jeder Wechsel entfaltet einen nächsten Moment und wieder einen nächsten Moment, bis sich ihre Arbeit vollständig entfaltet hat. Das setzt Hingabe an den Moment voraus und ermöglicht das Verweilen in einem Augenblick, der zur Ewigkeit werden kann; ein Augenblick wie ihn Johann Wolfgang von Goethe und Sören Kierkegaard beschrieben haben.
Genieße mäßig Füll‘ und Segen, Vernunft sei überall zugegen, Wo Leben sich des Lebens freut. Dann ist Vergangenheit beständig, Das Künftige voraus lebendig, Der Augenblick ist Ewigkeit.
Ein Verfahren sich Augenblicke zu Ewigkeit entfalten, hat Goethe in seinem Vermächtnis hinterlassen. Goethe verbindet den unbewegten Beweger der Außenwelt, die Ewigkeit des Seins, die Wahrheit und die kopernikanischen Gesetze des Sonnensystems mit der Innenwelt, in der sich das Gewissen, das Gefühl und die sozialer Verantwortung des Individuums entwickelt und zurück nach außen verbindet.
Sabine Endres künstlerischer Prozess entfaltet sich in der Zeit und im Raum. Davon zeugen auf Leinwand oder Holz aufgebrachte Papierstücke, gerissen oder geschnitten, farbig lasiert, zeichnerisch und malerisch mit Linien und Formen versehen, werden sie zu Collagen zusammengefügt. Landschaften und architektonische Strukturen schweben in luftige Höhen oder verbinden sich zu feinen Geflechten und Formationen. Die entstehenden Bilder wirken der Zweidimensionalität enthoben und bilden ein hybrides Zwischenstadium zu ihren dreidimensionalen Werken.
Ihre Objekte sind ein Geflecht von einzelne Objekten, verstreut über eine tragende Konstruktion mit mehreren Ebenen. Es lassen sich Boote, Segel aber auch Leitern finden, von Ebene zu Ebene führen. Ein fester Beobachterstandpunkt lässt sich dagegen nirgendwo finden, aber dafür werden die Dinge anders und immer wieder neu in den Blick genommen. Das ist der Stoff mit dem die Reise auf der Grenze zwischen Bindung und Autonomie inszeniert wird. Es ist der unablässige Wandel, über den Sabine Endres in ihrer poetischen Kunst erzählt.
Unser Überraschungsgast ist für Liebhaber der Objektkunst besonders interessant. Es handelt sich um eine Assemblage, die Robert Rauschenberg zugeschrieben wird. Seine Signatur befindet sich auf der Grundplatte der Plastik. Ihre Echtheit wird in einem fünfjährigen Prozess geprüft, von dem bereits 2 Jahre verstrichen sind. Einige bekannte, deutsche Rauschenberg Experten halten ihn für echt. Sehenswert ist die Assemblage allemal.
Die Signatur auf der Grundplatte der Assemblage lautet: „R. Rauschenberg 1961“ und gibt Anlass für Hoffnung und Sorge zugleich. Die Hoffnung ist einen bisher unbekannten Robert Rauschenberg gefunden zu haben. Die Sorge kommt daher, dass es doch kein Robert Rauschenberg sein könnte. Die Wahrheit zu R. Rauschenberg hat 3 weitere Jahre, um sich im Prozess der Prüfung zu offenbaren.
Seit einiger Zeit kann man immer wieder einmal lesen oder hören, dass Installationen in Kunstausstellungen von Besuchern heimlich umgebaut, Bilder noch um zusätzliche Motive ergänzt werden. Offenbar sind diejenigen, die solche Umbauten und Ergänzungen vornehmen, der Überzeugung, ein Werk sei nichts Abgeschlossenes, vielmehr sei es vielleicht sogar gewünscht, dass sie eingreifen. Immerhin könnten sie auf Künstler wie Yoko Ono oder Franz Erhard Walther verweisen, die schon in den 1960er Jahren für eine demokratischere und offenere Kunst, für partizipative Werkformen plädiert haben. Und ist es in anderen Bereichen nicht ohnehin selbstverständlich geworden, eine aktivere Rolle als früher einzunehmen, also etwa beim Konsumieren oder bei der Nutzung Sozialer Medien Vorgegebenes selbstständig weiter zu bearbeiten? Warum sollte das nicht genauso bei Kunst der Fall sein? Warum sollte man überhaupt noch zwischen Künstlern und Rezipienten trennen? So ähnlich dürfte auch Paul Hirsch gefragt haben. Und dann dazu gelangt sein, ‚Movable Sculptures’ zu entwickeln, die von vornherein darauf angelegt sind, immer wieder neu in Form gebracht zu werden. Aus Holz geschnitzt oder mit einem 3D-Drucker produziert, bestehen sie jeweils aus mehreren miteinander verbundenen und gegeneinander verschiebbaren Teilen. Man kann sie also nicht beliebig verändern, vielmehr bieten sie Freiheit in einem klar definierten Rahmen. Und je länger man sich damit beschäftigt, desto besser kann man die in ihnen steckenden Möglichkeiten ermessen. Mancher wünscht sich dann vielleicht noch mehr Freiheit im Umgang mit den Teilen einer Skulptur, andere hingegen dürfte es faszinieren, dass ihnen keine der möglichen Konstellationen besser oder schlechter vorkommt als eine andere. Und deshalb bleibt der Künstler bei allen Aktivitäten, zu denen seine Skulpturen veranlassen, präsent. Indem er im Voraus angelegt hat, welche Spielräume es gibt, hat er aber etwas gemacht, was man aus anderen Bereichen unter einem eigenen Begriff kennt: Er hat programmiert. Er hat ein Feld an Optionen abgesteckt, die sich nach und nach realisieren lassen. Und wer immer an diesen Realisierungen beteiligt ist, führt das ‚Programm’ der jeweiligen Skulptur aus – testet dessen Grenzen, stellt es auf die Probe, bewundert seine Anlage, will es vielleicht auch überlisten. Bei anderen Werken von Paul Hirsch ist noch offensichtlicher, dass man ein von ihm entwickeltes Programm bedient. So platziert er in Ausstellungen gerne auch geschnitzte QR-Codes, die zu einer Website führen, und wenn man von ihr aus das Smartphone vor ihrerseits geschnitzte Marker in der Ausstellung hält, tauchen auf dem Bildschirm ‚Augmented Reality’-Bilder beweglicher Skulpturen auf. Hier kann man die Art der Bewegung zwar nicht selbst bestimmen, löst sie aber nur dann aus, wenn man aktiv wird. Die Rolle, die Paul Hirsch als Künstler einnimmt, erinnert daran, wie der Philosoph Vilém Flusser über Fotografie geschrieben hat. Für ihn war jeder Fotoapparat „programmiert“, jedes Foto also nicht mehr als „eine Verwirklichung einer der im Programm des Apparats enthaltenen Möglichkeiten“. Deren Anzahl sei zwar groß, aber „dennoch endlich“. Wer sich als Fotograf einbilden mag, besonders originelle, noch nie gesehene Bilder geschossen zu haben, hat letztlich also nur „noch unentdeckte Möglichkeiten ausfindig“ gemacht. Eine „solche Tätigkeit“, so Flusser weiter, sei „der des Schachspielens vergleichbar“.1 Kunstrezipienten verwandelt Hirsch also in Schachspieler – denen es hier allerdings nicht ums Gewinnen geht, sondern darum, neue Spielvarianten ausfindig zu machen. Er bietet ihnen mit seinen Skulpturen viele Handlungsoptionen und die Aussicht auf unerwartete Konstellationen. Und wie man ziemlich unelegant oder aber sehr schön Schach spielen kann, lassen sich auch die Elemente der Skulpturen besonders poetisch anordnen, ja man bekommt Lust, aus den immer selben Teilen mal etwas Schroffes, mal etwas Zartes, mal etwas Rätselhaftes zu gestalten. So stimuliert Paul Hirsch die Kreativität der Nutzer, und nachdem man die ersten Schritte gleichsam an der Hand des Künstlers gemacht hat, will man vermutlich selbständig laufen. Hat man erst einmal die Möglichkeiten einer ‚Movable Sculpture’ ausprobiert, entwickelt man also vielleicht Lust, sich über deren Platzierung Gedanken zu machen. Setzt man sie auf einen Sockel? Präsentiert man sie als Einzelstück oder in Verbindung mit anderem? Und man kann selbst darüber bestimmen, wie oft man sie umbaut – einmal am Tag oder einmal im Jahr, nur für sich alleine oder zusammen mit Freunden oder Gästen. Man kann Rituale der Umgestaltung entwickeln, darauf aber genauso verzichten, kann jede neue Variation dokumentieren und systematisch nach weiteren Möglichkeiten suchen – oder aber es dem Zufall überlassen, in welche Konstellation sich eine Skulptur fügt. Paul Hirsch mischt sich bei all dem nicht mehr ein, ja das sind Entscheidungen jenseits seiner Programmierung. Und das ist das Besondere seiner Kunst: Sie besitzt zwei unterschiedliche Freiheitsgrade. Werden aus Rezipienten im einen Fall Spieler, die sich noch an vorgegebene Regeln zu halten haben, so können sie im anderen Fall zu Schöpfern werden, die etwas Eigenes mit den vorgegebenen Skulpturen machen. Da Paul Hirsch diese beiden Fälle sehr genau reflektiert und definiert, gestaltet er aber auch die Rollen des Kunstpublikums sorgfältiger und differenzierter als sonst üblich. Und schließlich sind vielleicht sogar die von ihm entwickelten Optionen des Umgangs mit seinen Skulpturen sein eigentliches Werk.
Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen 1983, S. 24f. ↩︎
Skulpturenliste
„auf-60“, Linde, 50x40x30cm, 2018, 2900€
„bei-56“, Linde, 70x75x60cm, 2017, 4500€
„crack 4“, Pappel, 60x60x50cm, 2021, 4500€
„dabei-100“, Linde, 70x80x60cm, 2017, 4900€
„drin-84“, Pappel, 55x40x35cm, 2019, 2900€
„ok/ko“, Pappel, 90x90x70cm, 2021, 6500€
„durch-30“, Linde, 90x45x25cm, 2017, 3500€
„vorweg-64“, Linde, 45x40x35cm, 2019, 2900€
„zusammen-48“, Linde, 40x30x25cm, 2020, 2600€
„hinaus 186“, Linde, 50x65x50cm, 2019, 4500€
„zusammen-48“, Linde, 40x30x25cm, 2020, 2600€
„Vorsilben“, Pappel, 15x8x8cm, 2021-22, je 140€ (6 Exemplare)
„3Dskulpturen“, PLA/Holz, 20x8x8cm, 2020-22, je 290 € (5 Exemplare)
„cut A“, Linde, 20x11x6cm, 2021, 900€
„sparse cut“, Pappel, 33x32x5cm, 2021, 1400€
„chromo pad“, Eiche, 18x11x6cmcm, 2022, 1400€
„yes no“, Holz, 12x10x8cm, 2022, je 190€ (3 Exemplare)
Inszenierte Fotografie zieht sich als Hauptstrang durch Judith Samens Werk. Ihr Blick richtet sich auf die flüchtigen Zustände des menschlichen Seins und Daseins. Ihr Interesse sammelt solche Momente, um die Zusammenhänge verschiedener Lebensalter, verschiedener Generationen und der damit verbundenen menschlichen Beziehungen zu beleuchten. Die Requisiten ihrer Inszenierungen wurden in verschiedenen Traditionen immer wieder mit unterschiedlichen Bedeutungen beladen, so dass die Kommunikation ihrer Bilder mit Andeutungen, Mehrdeutigkeiten, Deutungsmustern, Deutungsversuchen, Deutungsmacht und Deutungshoheit spielt, ohne Deutungshoheit oder Deutungsmacht für sich in Anspruch zu nehmen.
Judith Samens Arbeiten bauen einen Spannungsbogen zwischen Traditionen und Irritationen auf. Ihre Arbeiten werfen Fragen auf, geben aber keine Antworten, damit sich das eigenständige Denken der Betrachterin und des Betrachters wie von selbst in Bewegung setzen kann. Ihre Bildsprache und die Kommunikation ist gerade wegen der fehlenden Deutungshoheit verbindlich.
In ihrer Arbeit pflegt sie eigene Traditionen. Seit mehr als 25 Jahren ist sie immer wieder in ihrem „extended studio“ in einem Haus in Amsterdam zu Gast. Das Haus steht seit 1640 und verfügt über eine Küche mit original Delfter Kacheln. Ihre erste Inszenierung in der Küche des Hauses entstand bereits 1994 und seither sind die Kacheln eine Quelle der Inspiration. Sie deuten jene zeitlose Stimmung und Intimität an, die an das Werk von Jan Vermeer van Delft erinnert. Vermeers Bild „het straatje“ zeigt zwar eine Hausansicht, aber der Vermeer kennende Betrachter vermutet im Haus auch eine Küche mit original Delfter Kacheln. Wer den eigenen Geist im Bild flanieren lässt, bemerkt die zeitlose Stimmung, die Vermeers und Samens Bilder in der Intimität des eigenen Geistes hervorrufen .
Im Jahr 2020 ergaben sich mit dem Fund einer passenden Seidenbluse neue Möglichkeiten und eine neue Bildkonstruktion. Neben den Kacheln mit ihren Ansichten der Delfter Welt zeigt auch die Bluse passende Ornamente, Raster und Muster. Sie umgibt das Kind wie die Kulturen, die Traditionen und die Kontexte, in denen es aufwächst. Welchen Einfluss üben sie auf das Kind aus? Engen sie die Entwicklung des Kindes zu sehr ein oder schützen sie es? Ist es eher ein Spiel oder schon der Ernst des Lebens? Welche Rolle spielt dabei die Zeit und wird sie, in Anspielung an Friedrich Schiller, unser Engel sein?
Apropos Engel, die quadratischen Stilikonen scheinen mit den sinnlichen Bezügen von Äpfeln und Trauben aus den Liebesliedern des alten Testaments zu spielen. Trotz der traditionellen Deutungen, Irritationen und Kontroversen, die das Hohelied Salomos im Christentum genauso wie in der Aufklärung bis in die heutige Zeit in vielen westlichen Traditionen ausgelöst hat, gelingt es den Bildern, die Irritationen und Kontroversen auch im fernen Osten und dem Rest der nicht christlichen Welt verständlich zu machen.
Das Bild „The Other Mother II“ scheint viele bereits angesprochene Bezüge aufzunehmen und sie aus einem weiteren Blickwinkel abzurunden. Im erzählerischen Kontext der Arbeit geht es um die Entwicklung von Rollenbildern über viele Generationen hinweg, um Familienstreitigkeiten und enttäuschte Erwartungen, um Lebensträume und das echte Leben; aber auch um die Heilung der dabei entstandenen Verletzungen.
Judith Samen trägt in „The Other Mother II“ das abgelegte Hochzeitskleid der verstorbenen Mutter einer befreundeten Künstlerin. Das Hochzeitskleid war eine Generation lang verwahrt worden und stand nun vor der Entsorgung. Dieses Kleid und seine Funktion wird untersucht und ihm kommt eine neue Rolle zu. Das Kleid einer anderen Mutter gelangt über deren Tochter an die Mutter im Bild und es wird zum Bildanlass. Das Hochzeitskleid trug die andere Mutter, als sie noch keine Mutter war. Das abgelegte, aber emotional hoch aufgeladene Kleidungsstück wird nun durch die Bildgebung einer neuen Würdigung zugeführt. Die Mutter im Bild trägt es in ihrer Verletzlichkeit stellvertretend für viele Andere sowohl mit Scham als auch mit Würde. Die Gesamtheit der Doppelungen vereinfacht die Komplexität der Beziehungen und bringt das Denken über viele Generationen hinweg in Schwung.
Ralf Jochen Moser
o.T. (het_keukentje_1/little_kitchen_1), 2020 Edition 10 (+ 2 EA.), Nr.4/10, 47x 66 x 3 cm Maß incl. Rahmen permanent Inkjet auf Hahnemühle Fine Art Baryta 325 auf 2 mm Alu-Dibond, Kassettenrahmen Nussbaum 3400 €
o.T. (Äpfel), C-Print/Diaplex, glänzend, 2004, Ed. 5+1 EA., Nr. 3/5, 60 x 60 cm, 4800 €
o.T. (LillyFüße/Trauben),C-Print/Diaplex, glänzend, 2004, Ed. 5+1 EA., Nr. 4/5, 60 x 60 cm, 4800 €
Judith Samen, „The Other Mother II“, 2024, Permanent InkJet-Print auf HM FineArt Pearl 285g, 30 x 45 x 3 cm, Ed. 10 2250 €
Die Wahrnehmung der Welt und die Selbstwahrnehmung begegnen sich im Dazwischen
von Ralf Jochen Moser
Die gemeinsame Arbeit ‹ Balkonien › von Jaana Rau und Mattania Bösiger setzt sich mit dem Innen, dem Außen, dem Nahen, dem Fernen und dem Dazwischen auseinander. Sie untersuchen ihre eigene Malerei mit fotografischen Mitteln und erzeugen – ausgehend von ihren Unikaten – Auflagenkunst und Grafik. Ihr gemeinsam entwickelter künstlerischer Prozess erzeugt aus einem Bild von Rau und einem Bild von Bösiger ein Tryptichon, in dem es zwischen die beiden Bilder eine Collage aus beiden Bildern als Dazwischen setzt. Durch ihren künstlerischen Prozess schaffen sie eine Hierarchie, welche die Stufen des erzählerischen Kontextes für ihre Erzählungen aufbaut. Der künstlerische Prozess beginnt auf der untersten Stufe mit der Entscheidung eine eigene kleine Serie von Malereien für die gemeinsame Arbeit zusammenzustellen. Das Format, die Größe, die Farbigkeit und die Rahmung der Bilder sollten gleich sein, um eine weitere Kommunikationsebene für die Bilder zu schaffen. Dann wurden die Unikate hochauflösend gescannt und bearbeitet, um die einheitliche Grundlage für die weiteren Bilder zu erzeugen. Die Collagen schaffen so die Ebene, auf der die neu geschaffenen Bilder zu Triptychen zusammengestellt oder als einzelne Bilder verwendet werden können. Eine weitere Stufe ergibt sich, aus den Entscheidungen zum Aufbau der Edition, die es ermöglicht die Unikate, die Bilder aus dem Künstlerbuch in der Größe von 30 mal 30 cm und die Bildedition mit den beiden Größen 60 mal 60 cm und 90 mal 90 cm zusammen für Ausstellungen zu kuratieren. So schafft die Arbeit weitere Ebenen für die kuratorische Arbeit mit der Edition und für die Kommunikation der kuratierten Ausstellung mit dem Betrachter – Ebenen, die zahllose Möglichkeiten für Kurator und Betrachter öffnen, mit der Edition zu arbeiten. Der künstlerische Prozess brachte eine mehrstufige Konstruktion mit sich, die es Rau und Boesiger erlaubt, ihre künstlerische Praxis in der Malerei auf Parallelen, Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu untersuchen. Beide sehen die Welt mit einem eigenen Blick – bei Rau sind es Einflüsse, die in den Innenraum des Körpers gelangen und sich dort unter anderem auf das Körpergefühl auswirken, bei Bösiger dagegen digitalisierte Bilder, die durch die Medienwelt in unsere Innenräume, in das Private gelangen und sich dort mit den analogen Signalen der physischen Welt vermischen. Unterschiedlich ist dagegen die Blickrichtung, die bei Rau nach innen und bei Bösiger nach außen gerichtet ist. Im Dazwischen, das sich durch die Collagen als Raum materialisiert, der beide Blickrichtungen vereint und der sich in der Mitte des Triptychons für ihre und unsere Untersuchungen öffnet; ein Raum, in dem sich private und öffentliche Räume, Gemeinsamkeiten und Unterschiede, Nahes und Fernes, Vertrautes und Unbekanntes treffen und in dem sowohl die Selbstwahrnehmung als auch die Wahrnehmung der Welt kalibriert und geschärft werden können. Das Dazwischen präsentiert sich in dieser Form als Mittleres, als Wahrnehmungs- und als Kommunikationsmedium für die kuratierte Kommunikation mit dem Betrachter. Wahrnehmungsmedien tauchen zum ersten Mal bei Aristoteles auf. Er entwirft ein System, in dem die Wahrnehmungsmedien zwischen der Welt und ihrem Betrachter vermitteln und ihm Erkenntnisse über die Welt ermöglichen. Er postuliert damit als Erster ein Dazwischen, das sich als Mittleres zwischen die Welt und den
Betrachter schiebt. In der Folge von Aristoteles wurde viel über das Dazwischen der Wahrnehmungsmedien spekuliert. Die Medien sollten in Verbindung zu den Elementen Wasser und Luft stehen, die wiederum mit dem Atem des Menschen assoziiert wurden. Später wurde aus dem Dazwischen der Äther und noch später wurde aus den Medien die Gesamtheit aller Träger physikalischer und chemischer Vorgänge. Als sich aus der Fotografie heraus immer mehr neue Medien zu Massemedien entwickelten, eroberte der Medienbegriff die Kommunikation und Medien wurden zu Informationsträgern. Obwohl Medien in der Kommunikation zwischen Sender und Empfänger treten, verhalten wir uns in der Alltagssprache und der Wahrnehmung so, als wäre uns die Welt unmittelbar gegeben. Wenn wir in einer Videokonferenz unser Gegenüber auf einem Bildschirm sehen und uns unser Gegenüber fragt, ob wir ihn sehen können, dann antworten wir: ‹ Ja, ich sehe Sie ›. Wir haben uns so an unsere Wahrnehmung, unser Denken und unsere Sprache gewöhnt, dass wir mit Leichtigkeit übersehen, dass wir niemals einen unmittelbaren Zugang zu irgendetwas haben – weder zu Bildern, noch zur Sprache, noch zur Realität und auch nicht zu uns selbst. Immer treten Modellbildungen als Mittleres auf – egal, ob es sich dabei um wahrgenommene Sprache, wahrgenommene Bilder oder wahrgenommene Empfindungen des eigenen Körpers handelt. Triptychen laden zu einem andächtigen Gespräch mit den eigenen Göttern oder zu einem meditativen Gespräch mit sich selbst ein. Die von Rau und Bösiger gewählten Themen und Geschichten befüllen ihre Konstruktion mit jenem Treibstoff aus den Weltbildern gemacht sind. Da sind einerseits Bösigers brennende Wälder, die uns einiges über den Kreislauf des Lebens, aber auch einiges über den Klimawandel, die Bedrohung von Ökosystemen und den Tod lehren können. Allseits präsente Medien, die uns ohne Unterlass Unheil und Katastrophen vermitteln, erlaubt uns keine Pause. Die Außenwelt dringt – wenn wir es zulassen – jederzeit ungefiltert in unseren privaten Raum hinein und lässt die Grenzen zwischen Innen und Außen verschwinden. Da sind andererseits Raus innere Landschaften aus Zellen und Geweben, die unser inneres Ökosystem zeigen, das auch jene Keime, Einzeller, Viren, Bakterien und Pilze zeigt, die auf, in und mit uns leben. In Balkonien treffen unser inneres und unser äußeres Ökosystem aufeinander, wie auf einem Balkon sich der private mit dem öffentlichen Raum trifft. In Balkonien führen viele Unwägbarkeiten wie in der realen Welt dazu, dass junge, erwachsene und alte Bäume, Zellen und sogar Ökosysteme sterben, durch allerlei Organismen zersetzt und dem Kreislauf des Lebens zurückgegeben werden. Aber Balkonien ist ein Platz, der zu einer kreativen Pause, zu einem Selbstgespräch und zu einem meditativen Betrachten der modernen Welt einlädt. Balkonien gewährt uns eine Pause von der Hektik der realen Welt. Es ist ein Urlaub bei uns zu Hause mit Blick auf die Unwägbarkeiten des Lebens und der realen Welt. Durch seine mehrstufige Konstruktion ist es prädestiniert, spielerisch und entspannt etwas über uns, das Leben, Gott und die Welt zu lernen.
Balkonien
Balkonien 1-18 | Druckgrafik | Fine Art Print | 60 x 60 cm oder 90 x 90 cm
Auflage: 10+3 AP Preise 2024: 60 x 60 cm 750 plus 150€ für den Rahmen 90 x 90 cm 1500€ plus 290€ für den Rahmen Rahmung: Halbe Classic, Alu 8, schwarz matt, entspiegeltes Museumsglas.
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